Rechts aan de voet van de Spaanse Trappen in Rome staat een huis. Het ontleent zijn naam aan de dichter die er stierf. John Keats (1795-1821) betrok zijn kamers in de tweede helft van november 1820 en stierf er op de avond van 23 februari 1821. Overlijden op een van de mooiste plekken in Rome droeg bij aan de onsterfelijkheid van zijn roem. Het Keats-Shelly House werd een geliefd museum. Het werd opengesteld in 1909 en doorstond zonder schade de periode tussen de eerste en de tweede wereldoorlog. In 1942 groeide de dreiging en was het nodig het huis te sluiten. Met de komst van de Amerikanen gingen de deuren van het Keats-Shelly House in Rome weer open.
Over het Huis doen veel verhalen de ronde. In zijn boek A Traveller in Rome vertelt de Engelse schrijver H. V. Morton een aardige anecdote over de oorlogsjaren. Hij tekende het verhaal op uit de mond van de persoon aan wie de zorg voor het Huis was toevertrouwd.
De anecdote van Morton
I was surprised to be told by the loyal curator, Signora Signorelli Cacciatore, for this house seems to inspire devotion, that while hundreds visited the Keats House before the last war, thousands now come. She told me the story of the adventures of the Keats House during the war, which is an exciting one. The moment she realized that Italy was to be dragged into the war on Germany’s side, she packed up the chief treasures in two boxes and sent themOp 14 december 1942. to the Monastery of Monte Cassino, where the archivist, Don Mauro Inguanez, concealed them in his cell.
When the Allies landed in Italy, the Germans ordered the monks to leave, and many of their treasures fell into the eager hands of the Hermann Goering division. The Keats relics would also have done so had Don Mauro not sent them back to Rome as his own luggage. To the astonishment of the curator, they arrived one night in a German lorry and with an armed guard provided by the looters themselves.
June 1944
An anxious time followed. Germans who tried to enter the house were told that it was shut up and empty. On June 4, 1944, the Germans left Rome by one gate as the Allies entered by another. The Signora stood at the window and watched this happening. It was a calm moonlit night. The last Germans had gone; the last bursts of machine gun fire were over. Unearthly was the silenceas even the usual sound of La BarcacciaEén van de beroemdste Romeinse fonteinen. was stilled, for the conduits had been bombed and, like all the fountains of Rome, it was dry.
Suddenly a voice was heard calling from one of the windows in the Piazza di Spagna that the Allies were coming! She heard the rumble of approaching tanks. Then two files of armed figures passed silently in the moonlight. People ventured out of their houses and some flashed torches in the faces of the soldiers, who smiled and passed on into the darkness. Then an order was given and a halt was made. The Piazza was crowded. There in the moonlight the soldiers slept: on the pavements, in the dried-up fountain, on the Spanish Steps. For a moment it seemed to Signora Cacciatore that all these men were dead, victims of a silent battle fought in the Piazza.
‘On the next day, at six o’clock in the morning,’ said the Signora, ’the first Allied visitor knocked on the door. It was a Mr A. C. Sedgwick, the New York Times correspondent with the American Fifth Army, and with him was Captain Morgan, a British Public Relations Officer. “Everything all right?” asked Mr Sedgwick. In proof that it was, the windows were opened for the first time in four years.’
Het zicht op de Spaanse Trappen is van Piranesi. Hij maakte de ets rond 1750.
H. V. Morton, A Traveller in Rome. London: Methuen & Co, 1957, pp. 244-245.
De correspondent voor de New York Times A. C. Sedgwick (1902-1996) was in 1924 afgestudeerd in Engelse literatuur aan de Harvard University. Het lag dus voor de hand dat deze geletterde Amerikaan profiteerde van ziijn aanwezigheid op Piazza di Spagna.
Op 20 september 1870 ’s morgens om twintig over vijf begint de militaire actie die uitmondt in de bevrijding van Rome. De Italiaanse artillerie opent het vuur op de Aureliaanse muur rechts van Porta Pia. Om half tien bracht de commandant van de 5° attilleriebatterij Giacomo Segre zijn kanonnen tot zwijgen. De muur was over een lengte van dertig meter neergehaald. De Italiaanse troepen trokken door het gat naar binnen en namen de stad in. Het stukje ‘Rome 1870 Kapitein Segre lost het eerste kanonschot’ gaat over de rol van deze Joodse kapitein. De schrijfster Laura Quercioli Mincer vertelt erin wat er die beroemde ochtend volgens haar gebeurde.
Een Joodse kapitein bij de doorbraak van Porta Pia
Toen generaal Raffaele CadornaRaffaele Alessandro Cadorna (Milaan, 9 februari 1815 – Turijn, 6 februari 1897) was een generaal en een politicus. Hij diende eerst onder het Sardijnse en later onder het Italiaanse Koninkrijk. richting Rome marcheerde, dreigde paus Pius IX de soldaat die het bevel had gegeven om het vuur op de heilige stad te openen met excommunicatie. Iedere betrokkene bij de aanval zou getroffen worden, maar de ernstigste gevolgen onderging hij die het eerste bevel had gegeven. Boven die persoon zou de hemel openscheuren en donder en bliksem zouden op hem neerdalen. Maar de hemel, die duidelijk andere dingen aan zijn hoofd had en die zelfs in veel ernstiger gevallen niet uit elkaar spatte, toonde geen enkel teken van vijandigheid tegenover de jonge kapitein Giacomo Segre, afkomstig uit Piëmont en een Jood.
Op die 20e september, nu honderddrieënvijftig jaar geleden, was hij het, onberispelijk gekleed in het uniform van het leger van Savoye en ongetwijfeld met een keurig verzorgde snor, die het bevel gaf. De eerste kanonschoten werden afgevuurd nabij de poort die, hoewel ontworpen door Michelangelo, vandaag de dag toch vooral herinnerd wordt vanwege de beroemde doorbraak op die dag geforceerd in de muur.
De generaal en de kapitein
Hoe kunnen we ons het tafereel voorstellen? Idyllisch, met generaal Cadorna in persoon die de Joodse officier toespreekt: ‘Aan U, vertegenwoordiger van een minderheid die zoveel te lijden heeft gehad van het pausdom en al zoveel heeft gewonnen bij de eenwording van Italië, de eer om …’. Of met een lacherig ‘Ga zo voort officier, ik krijg er de lachstuipen van …’. We kunnen ons voorstellen dat het Piëmontse leger ook veel vrijdenkers onder zijn gelederen telde, maar mogelijk was het dreigement van de paus van dien aard dat zelfs de dappersten er rillingen van kregen. De enige uitzondering was de Joodse officier.
Of onthult deze episode misschien een karaktertrek van de familie Savoye, die in de eeuw erna bijzonder duidelijk zal zijn, namelijk het precieze verlangen om zichzelf vrij te pleiten van elke verantwoordelijkheid, om anderen altijd het ‘vuile werk’ te laten opknappen? Hoe het ook is gegaan, hoe we het ons ook willen voorstellen, het verhaal is ook ontroerend en mooi. De Joodse soldaten waren zich er terdege van bewust dat zij óók streden voor hun Romeinse geloofsgenoten. Die zaten nog steeds legaalVolgens de wetgeving van de Kerkelijke Staat. opgesloten in het langst in stand gehouden getto van Europa. En bovendien streden zij voor de persoonlijke waardigheid van elke Jood. Voor één keer werd de lafheid van sommigen misschien gecompenseerd door de moed van anderen.
Vooraan
Het is moeilijk om zich soortgelijke gevallen voor te stellen, waarin Joden de eer kregen in de frontlinie te staan, het eerste schot te lossen. En wie weet of de onbekende bersagliere wiens beroemde standbeeld aan het begin van de Via Nomentana staat, ook Joods was. We weten niets over hem, maar over zijn meerdere, naar wie sommigen de feestdag van 20 september willen vernoemen, zijn we beter ingelicht.
Kolonel Giacomo Segre stierf in 1894 en ligt begraven op de Joodse afdeling van het kerkhof van Chieri. Bovenaan zijn grafsteen staat een Hebreeuwse inscriptie. Daaronder een bas-reliëf met de twee Tafelen der Wet en de woorden ‘Aan Giacomo Segre Onversaagd Bescheiden Integer …’. Onder die woorden de afbeelding van een affuit.
In 2008 plaatsten de stad Chieri, de Provinciale Raad van Turijn en de Nationale Bersaglieri Vereniging, naast het graf een plaquette. Daarop leest men: ‘Op deze plaats ligt kolonel Giacomo Segre begraven, commandant artillerie tijdens de doorbraak bij Porta Pia. Ter nagedachtenis aan hem en de Joodse Bersaglieri die vochten voor de eenwording van Italië.’
De dag na de beschieting van de muur en de inname van Rome, schreef Giacomo Segre aan zijn verloofde een brief. Ik vond hem in een andere bron en vertaalde deze paragraaf eruit.
“Mijn liefste Annetta, gisteren was het een enerverende dag. Tegen mijn verwachting in verzetten de pauselijke troepen zich en moesten we de muur met onze kanonnen beschieten. Door de opening stormden vervolgens de infanterie en de bersaglieri naar binnen. Mijn batterij nam deel aan de actie en onderscheidde zich eervol. Een korporaal sneuvelde en mijn luitenant raakte ernstig gewond en stierf vanmorgen. Arme knappe jongeman van vierentwintig! Een andere korporaal is eveneens gewond en zal de avond misschien niet halen. Licht gewond werden vier kanonniers.
Maar genoeg daarover! Rome is van ons en morgen ga ik haar bezoeken. Het gaat verder goed met me en ik kan je niet vertellen met hoeveel vreugde ik je laatste brief heb ontvangen. Na lange tijd heb ik hem weer gelezen en herlezen. Ik droeg hem bij mij toen ik naar de veldslag ging, waar men vrolijk naartoe marcheert, maar in het besef dat je weet waar je naartoe gaat, maar niet of je het geluk zult hebben om terug te keren. Je brief was een talisman die me beschermde tegen de regen van kogels die om me heen floten.”
Het verhaal ‘Un capitano ebreo alla breccia di Porta Pia’ staat in: Laura Quercioli Mincer, 101 Storie ebraiche che non ti hanno mai raccontato. Rome: Newton Compton editori, 2011, pp. 40-41. Over de schrijfster zie hier. De vertaling uit het Italiaans is van mij.
Eerder schreef ik over de doorbraak bij Porta Pia een kort stukje. Zie hier.
Een gedetailleerde historische uiteenzetting over de militaire actie van 20 september 1870 vindt u hier (it). Kapitein Segre ontvangt de Zilveren Medaille voor betoonde Militaire Moed met de motivatie dat hij uitmuntende leiding aan zijn batterij had gegeven. (Italiaans: Medaglia d’Argento al Valor Militare. “Per la splendida direzione data al fuoco della sua batteria”.)
In het Albertijnse Statuut van 8 maart 1848 werd in artikel 1 vastgesteld dat het rooms-katholieke geloof de Staatsreligie was en dat de andere geloven werden ‘getolereerd’. De Inname van Rome betekende voor de Romeinse Joden na eeuwen eindelijk de vrijheid om hun geloof openlijk te belijden.
Edith Newbold Jones werd in 1862 geboren in New York . Haar bemiddelde ouders waren zeer reislustig. Edith verbleef met haar familie vanaf 1868 in Parijs. In Florence woonden zij vanaf eind 1870 tot juni 1872. Terug in Amerika huwt zij in 1885 Edward Wharton. Het echtpaar verblijft in de jaren 1886-1893 elk voorjaar in Italië. Toerend door Italië bezoeken zij in 1903 ruim zeventig villa’s en hun tuinen. Eind 1904 verschijnt haar boek Italian Villa’s and their Gardens. Een jaar later verscheen Italian Backgrounds. Het zijn beschouwingen over wat zij zag gedurende haar reizen in Italië. Het bevat een paragraaf over de hoofdstad van één en een kwart eeuw geleden. Hier volgt de volledige tekst in de taal waarin Edith Wharton over Rome schreef. De paginanummers staan tussen /…/
Temple of Æsculapius, Villa Borghese. Uit het boek Italian Villa’s, p. 96.
/181/
Perhaps Rome is, of all Italian cities, the one in which this one-sidedness of aesthetic interest is most oddly exemplified. In the Tuscan and Umbrian cities, as has been said, the art and architecture which form the sight-seer’s accepted “curriculum,” are still the distinctive features of the streets through which he walks to his gallery or his museum. In Florence, for instance, he may go forth from the Riccardi chapel, and see the castle of Vincigliata towering on its cypress-clad hill precisely as Gozzoli depicted it in his fresco; in Siena, the crenellated palaces with their iron torch-holders and barred windows form the unchanged setting of a medieval pageant. But in Rome for centuries it has been the fashion to look only on a city which has almost disappeared, and to close the eyes to one which is still alive and actual.
The student of ancient Rome moves among painfully-reconstructed debris; the mediaevalist must traverse the city from end to end to piece together
/182/
the meagre fragments of his “epoch.” Both studies are absorbing, and the very difficulty of the chase no doubt adds to its exhilaration; but is it not a curious mental attitude which compels the devotee of mediaeval art to walk blindfold from the Palazzo Venezia to Santa Sabina on the Aventine, or from the Ara Coeli to Santa Maria Sopra Minerva, because the great monuments lying between these points of his pilgrimage belong to what someone has taught him to regard as a “debased period of art”?
Rome is the most undisturbed baroque city of Italy. The great revival of its spiritual and temporal power coincided with the development of that phase of art of which Michael Angelo sowed the seed in Rome itself. The germs of Bernini and Tiepolo must be sought in the Sistine ceiling and in the Moses of San Pietro in Vincoli, however much the devotees of Michael Angelo may resent the tracing of such a lineage. But it is hard at this date to be patient with any form of artistic absolutism, with any critical criteria not based on that sense of the comparative which is the nineteenth century’s most important contribution to the function of criticism. It is hard to be tolerant of that peculiar form of intolerance
/183/
which refuses to recognize in art the general law of growth and transformation, or, while recognizing it, considers it a subject for futile reproach and lamentation. The art critic must acknowledge a standard of excellence, and must be allowed his personal preferences within the range of established criteria: aesthetically, the world is divided into the Gothically and the classically minded, just as intellectually it is divided into those who rise to the general idea and those who pause at the particular instance.
The lover of the particular instance will almost always have a taste for the Gothic, which is the personal and anecdotic in art carried to its utmost expression, at the cost of synthetic effect; but if he be at all accessible to general ideas, he must recognize the futility of battling against the inevitable tendencies of taste and invention. Granted that, from his standpoint, the art which evolved from Michael Angelo is an art of decadence: is that a reason for raging at it or ignoring it? The autumn is a season of decadence; but even by those who prefer the spring, it has not hitherto been an object of invective and reprobation. Only when the art critic begins to survey the modifications of art as objectively as he would study the
/184/
alternations of the seasons, will he begin to understand and to sympathize with the different modes in which man has sought to formulate his gropings after beauty. If it be true in the world of sentiment that il taut aimer pour comprendre, the converse is true in the world of art. To enjoy any form of artistic expression one must not only understand what it tries to express, but know
The hills where its life rose, And the sea where it goes.
Thus philosophically viewed, the baroque Rome – the Rome of Bernini, Borromini and Maderna, of Guercino, the Caracci and Claude Lorrain – becomes of great interest even to those who are not in sympathy with the exuberances of seventeenth-century roman art. In the first place, the great number of baroque buildings, churches, palaces and villas, the grandeur of their scale, and the happy incidents of their grouping, give a better idea than can elsewhere be obtained of the collective effects of which the style is capable. Thus viewed, it will be seen to be essentially a style de parade the setting of the spectacular and external life which had developed from the more secluded
/185/
civilization of the Renaissance as some blossom of immense size and dazzling colour may develop in the atmosphere of the forcing-house from a smaller and more delicate flower. The process was inevitable, and the result exemplifies the way in which new conditions will generate new forms of talent.
It is in moments of social and artistic transformation that original genius shows itself, and Bernini was the genius of the baroque movement. To those who study his work in the light of the conditions which produced it, he will appear as the natural interpreter of that sumptuous bravura period when the pomp of a revived ecclesiasticism and the elaborate etiquette of Spain were blent with a growing taste for country life, for the solemnities and amplitudes of nature.
The mingling of these antagonistic interests has produced an art distinctive enough to take rank among the recognized “styles”: an art in which excessive formality and ostentation are tempered by a free play of line, as though the winds of heaven swept unhindered through the heavy draperies of a palace. It need not be denied. that delicacy of detail, sobriety of means and the effect of repose were often sacrificed to these new requirements;
/186/
but it is more fruitful to observe how skilfully Bernini and his best pupils managed to preserve the balance and rhythm of their bold compositions, and how seldom profusion led to incoherence. How successfully the Italian sense of form ruled over this semi-Spanish chaos of material, and drew forth from it the classic line, may be judged from the way in which the seventeenth-century churches about the Forum harmonize with the ruins of ancient Rome. Surely none but the most bigoted archeologist would wish away from that magic scene the facades of San Lorenzo in Miranda and of Santa Francesca Romana!
In this connection it might be well for the purist to consider what would be lost if the seventeenth century Rome which he affects to ignore were actually blotted out. The Spanish Steps would of course disappear, with the palace of the Propaganda; so would the glorious Barberini palace, and Bernini’s neighbouring fountain of the Triton; the via delle Quattro Fontane, with its dripping river-gods emerging from their grottoes, and Borromini’s fantastic church of San Carlo at the head of the street, a kaleidoscope of whirling line and ornament,
/187/
offset by the delicately classical circular cortile of the adjoining monastery. On the Quirinal hill, the palace of the Consulta would go, and the central portal of the Quirinal (a work of Bernini’s), as well as the splendid gateway of the Colonna gardens. The Colonna palace itself, dull and monotonous without, but within the very model of a magnificent pleasure-house, would likewise be effaced; so would many of the most characteristic buildings of the Corso-San Marcello, the Gesù, the Sciarra and Doria palaces, and the great Roman College.
Gone, too, would be the Fountain of Trevi, and Lunghi’s gay little church of San Vincenzo ed Anastasio, which faces it so charmingly across the square; gone the pillared court-yard and great painted galleries of the Borghese palace, and the Fontana dei Termini with its beautiful group of adjoining churches; the great fountain of the piazza Navona, Lunghi’s stately facade of the Chiesa Nuova, and Borromini’s Oratory of San Filippo Neri ; the monumental Fountain of the Acqua Paola on the Janiculan, the familiar “Angels of the Passion” on the bridge of Sant’Angelo, and, in the heart of the Leonine City itself, the mighty sweep of Bernini’s marble
/188/
colonnades and the flying spray of his Vatican fountains.
This enumeration includes but a small number of the baroque buildings of Rome, and the villas encircling the city have not been named, though nearly all, with their unmatched gardens, are due to the art of this “debased” period. But let the candid sightseer – even he who has no tolerance of the seventeenth century, and to whom each of the above-named buildings may be, individually, an object of reprobation – let even this sectary of art ask himself how much of “mighty splendent Rome” would be left, were it possible to obliterate the buildings erected during the fever of architectural renovation which raged from the accession of Sixtus V to the last years of the seventeenth century.
Whether or no he would deplore the loss of anyone of these buildings, he would be constrained to own that collectively they go far toward composing the physiognomy of the Rome he loves. So far-spreading was the architectural renascence of the seventeenth century, and so vast were the opportunities afforded to its chief exponents, that every quarter of the ancient city is saturated with the bravura spirit of Bernini and Borromini.
/189/
Some may think that Rome itself is the best defence of the baroque: that an art which could so envelop without eclipsing the mighty monuments amid which it was called to work, which could give expression to a brilliant present without jarring on a warlike or ascetic past, which could, in short, fuse Imperial and early Christian Rome with the city of Spanish ceremonial and post-Tridentine piety, needs no better justification than the Circumspice of Wren.
But even those who remain unconverted, who cannot effect the transference of artistic and historic sympathy necessary to a real understanding of seventeenth-century architecture, should at least realize that the Rome which excites a passion of devotion such as no other city can inspire, the Rome for which travellers pine in absence, and to which they return again and again with the fresh ardour of discovery, is, externally at least, in great part the creation of the seventeenth century.
Aantekeningen bij Edith Wharton over Rome
Edith Wharton, Italian Backgrounds. New York: The Ecco Press, 1989. Het is een herdruk van de eerste uitgave: New York: Scribner’s, 1905. Dit citaat is paragraaf IV uit het hoofdstuk ‘Italian Backgrounds’, pp. 171-214, m.n. de pp. 181-189.
