Papini heeft het korte verhaal De ongeloofwaardige boekhandelaar opgenomen in de bundel ‘Menselijke figuren’, Figure umane, die in 1940 door de Florentijnse uitgeverij Vallecchi werd gepubliceerd. Voor zover ik heb kunnen nagaan, bestaat er geen Nederlandse vertaling van deze verzameling. Van de schrijver waren in het interbellum al wel vier boeken vertaald: in 1922 Lees verder “Giovanni Papini De boekhandelaar, een verhaal uit 1940”
Rodari redde schilder Sironi van de kogel
Dit is het punt: Gianni Rodari redde schilder Sironi van de kogel kort na de bevrijding van Italië op 25 april 1945 van het nazifascisme. Een moreel dilemma waarvan de schepper van wereldwijd geliefde poëzie voor kinderen en volwassenen zich maar nauwelijks kon bevrijden.
Fascisme: opkomst en consolidatie van terreur
De fascistische beweging eerst en het fascistische dictatoriale regiem daarna, hebben haar opponenten altijd met intimidatie, agressie en geweld bestreden. Openlijk verzet tegen de beweging werd in de beginjaren 1919 tot 1922 door de fascistische (lees: knokploegen) met stokslagen en wonderolie brutaal afgestraft. Met name socialisten en communisten moesten het ontgelden en velen van hen bekochten hun verzet met de dood of blijvend lichamelijk en/of geestelijk letsel.
Toen Mussolini eind oktober 1922 aan de macht kwam en in het voorjaar van 1923 de dictatuur een feit werd, werden de permanente agressie en intimidatie een aangelegenheid van de staat. De fascistische knokploegen werden door wetgeving omgezet tot een gewapend onder direct bevel van Benito Mussolini. Bekende slachtoffers van de politieke terreur die toen volgde waren Antonio Gramsci (1891-1937) en Giacomo Matteotti (1885-1924), maar de vele duizenden anderen blijven daarmee ongenoemd.
De bevrijding
Na de bevrijding op 25 april 1945 ontlaadde zich de decennia lang opgebouwde haat tegen de fascisten die in naam van een criminele ideologie ontelbare misdaden hadden begaan. Niet zelden waren het vergeldingsacties van min of meer persoonlijke aard. Dat was formeel gesproken natuurlijk niet de bedoeling. De gearresteerde fascisten diende men aan de Italiaanse en geallieerde militaire autoriteiten over te dragen. Deze procedure was gevolgd met de Engelse nazi-collaborateur John Amery, die in zijn vaderland werd berecht en ter dood veroordeeld (zie hier). De toen 25-jarige en toekomstige schrijver en dichter Gianni Rodari leidde de patroulle die Amery had gearresteerd en overgedragen aan de commandant van de 52° Brigade Garibaldi waar zijn patrouille deel van uitmaakte. Tot zover alles volgens de regels van het oorlogsrecht.
Maar behalve eigen initiatief (een vorm van standrecht) en het volgen van de regels bestond nog een derde mogelijkheid. Die viel Mario Sironi (1885-1961) te beurt, zoals we zullen zien.
De schilder Sironi, fascist, op de vlucht
Kunstenaar Mario Sironi was reeds in 1919 tot het fascisme toegetreden. De futurist Marinetti (ook fascist) noteert in zijn dagboek dat Sironi aanwezig was bij een vergadering in oktober 1919 in Milaan. In de glorietijd van de dictatuur was Sironi opgeklommen tot een kunstenaar van grote faam. Hij had in vele monumentale kunstwerken het fascisme gecelebreerd. Hij verzorgde het ‘decor’ voor de tentoonstelling in 1932 over 10 jaar mars op Rome. (Zie de afbeelding waarmee dit stukje opent.) En met bijtende satirische tekeningen in het fascistische tijdschrift Gerarchia dreef hij jarenlang de spot met de tegenstanders van de dictatuur. Deze gevierde kunstenaar moest na de bevrijding – hij was inmiddels bijna 60 – de huid zien te redden, want hij wist maar al te goed dat er ook voor hem een kogel was gereserveerd.
Direct na de bevrijding begaf hij zich met zijn hond op weg naar Como. De autoweg Milaan – Como werd gecontroleerd door patrouilles van de Garibaldi en zo viel de man met zijn hond aan de lijn in handen van de groep partizanen gecommandeerd door Gianni Rodari. Die kende en bewonderde het werk van Sironi. Nu stonden de vluchtende kunstenaar en zijn hond vóór de cultuur- en kunstliefhebbende commandant. Wat te doen?
De herinneringen van Gianni Rodari
Rodari liet de fascistische kunstenaar gaan. In een autobiografische aantekening schrijft de dichter: ‘Ik weet niet of ik er trots op kan zijn: In naam van de kunst ondertekende ik zijn vrijgeleide. Bij de brigadecommandant maakte ik geen melding van deze dingetjes.’ En hij vervolgt: ‘Sironi ging weg met zijn hond, waarheen was niet belangrijk. […] Voor mij waren zijn schilderijen lessen in tragedie geweest, niet meer en niet minder dan de Lettera dall’Amiata van Montale.’ Heel opmerkelijk, deze vergelijking met het beroemde gedicht van Eugenio Montale uit 1938.
De kunstenaar Sironi ontliep de kogel. Hij dankte zijn leven aan zijn jonge bewonderaar en communistische verzetstrijder Gianni Rodari. Mario Sironi sterft in 1961 in Milaan na een zeer productief en succesvol kunstenaarsleven.
Het kunstenaarschap van de schrijver en dichter Gianni Rodari deed niet onder in creatieve productie en zou eveneens wereldwijde erkenning verwerven. Hij stierf op 14 april 1980 in Rome.
De juiste beslissing?
In de geciteerde autobiografische aantekening vraagt Rodari zich af of hij er goed aan deed Sironi te laten gaan in naam van de Kunst. De Engelsman Amery was immers door hem overgedragen aan zijn brigadecommandant en later berecht. Om zich te rechtvaardigen schrijft Rodari dat de kunstnaar Sironi echt veel belangrijker was dan de collaborateur Amery. Niettemin blijft de twijfel knagen. Hij besefte na de oorlog heel goed met twee maatstaven te hebben gemeten. Een ontoelaatbare handelwijze met rampzalige gevolgen.
Vanuit het gezichtspunt van correcte rechtspleging ware het beter geweest dat de schilder op dezelfde manier was behandeld. Maar Rodari wist maar al te goed, dat voor een Italiaanse fascist van het kaliber van Mario Sironi niet dezelfde regels zouden gelden. De leiding van het Milanese verzet zou hem zeker hebben gefusilleerd. Sironi was immers niet alleen een fascist van het eerste uur, maar tot aan het einde toe trouw gebleven aan Mussolini en het regiem.
Benito Mussolini werd overigens samen met zijn minnares Clara Petacci op 28 april 1945 in het dorpje Dongo in de provincie Como door het Italiaanse verzet doodgeschoten. En een niet gering aantal van zijn mededaders was in die dagen hetzelfde lot beschoren. (Zie deze post.)
Aantekeningen bij Rodari redde schilder Sironi van de kogel
- Rodari vergist zich bij het citeren van het gedicht van Montale. De correcte titel is ‘Notizie dall’Amiata’, Berichten van de Amiata. Rodari schrijft echter ‘Lettera’, dus Brief. Het gedicht staat in de bundel uit 1949 op pp. 99-101. Een Nederlandse vertaling van het gedicht verscheen in het tijdschrift Yang, jaargang 25, 1989. Meer gegevens ontbreken op db.nl.
- Rodari vergist zich ook in de spelling van de achternaam van John Emery, die wordt geschreven als Amery. Een dergelijke onnauwkeurigheid wordt niet zelden door anderen overgenomen. Het overkwam ook de Italiaanse journalist en bestsellerauteur Aldo
Cazzullo in zijn recente boek Mussolini capobanda. Perché dovremmo vergognarsi del fascismo. Milaan: Mondadori 2022, pp. 96-97. [Mussolini bendeleider: Waarom we ons zouden moeten schamen voor het fascisme.] - Zie mijn andere artikelen over Gianni Rodari hier en hier.
- Over Sironi zie deze wikipedia-pagina (it) en deze website (it) over hem. Ik nam van Sironi-onderzoekster Elena Pontiggia enkele noties over.
- Zie hier een Nederlandse wikipediapagina over de berg Amiata.
Alberto Moravia over Pasolini La ricotta, de Rechtzaak
Het onderstaande artikel van Alberto Moravia over Pasolini en de rechtzaak over de film La ricotta verscheen in het weekblad L’Espresso op 17 maart 1963. De Italiaanse titel ‘I santini del Pubblico Ministero’ heb ik vertaald als De bidprentjes van de Openbaar Aanklager. Verder heb ik tussenkopjes aangebracht en bovendien enkele illustraties opgenomen.
De bidprentjes van de Openbaar Aanklager
Na een hele dag in de rechtzaal om het proces tegen Pier Paolo Pasolini bij te wonen en er de eindeloos lange toespraken van de Officier van Justitie en de advocaten van de verdediging te hebben aangehoord, vielen we overmand door vermoeidheid in slaap. We droomden dat we ons in een salon van de Romeinse burgerij bevonden. Het was de typische salon van een hoge ambtenaar of een dergelijke lapzwans. Het meublement bestond uit de min of meer nep-antieke meubels, de Perzische tapijten, de lampenkappen, de banken, de fauteuils gebruikelijk voor dit soort woonkamers. In een kring rond de tafel zaten advocaten, ingenieurs, artsen en ambtenaren met hun echtgenotes. Op tafel de bekende dienbladen met drankjes en hapjes. Op een gegeven moment ontstond er een discussie over Pasolini’s laatste film.
Wonderlijk genoeg was hij zelf ook op deze plaats, die zo afweek van waar hij zich gewoonlijk ophield. Een goed uitziende en extroverte Zuid-Italiaanse advocaat van rond de veertig viel de film heftig aan. Hij noemde een aantal redenen van laten we maar zeggen gevoelsmatige aard. Hij doorspekte zijn woordenvloed met een indrukwekkende serie erudiete verwijzingen. Sommige aanwezigen vielen hem bij, anderen gaven hem ongelijk. Hun observaties gingen ook al met veel argumenten gepaard. De dames die niets begrepen van dit zo serieuze gepraat van hun echtgenoten zwegen en deden net alsof het konden volgen. Andere dames praatten onder elkaar. De gastvrouw was heel verheugd over haar zo geanimeerd verlopende ontvangst. Ze stond af en toe op om het dienblad met de gebakjes te laten rondgaan en de glazen bij te vullen.
Arrestatie
Pasolini verdedigde zich met koppige zachtaardigheid. Hij probeerde uit te leggen waar de film over ging, maar slaagde er niet in enig begrip te wekken. Het verschil in mentaliteit, cultuur en zelfs de taal tussen hem en zijn tegenstanders was daar de oorzaak van. Bovendien werd hij overstemd door het de ontembare verbale agressie van de Zuid-Italiaanse advocaat. Er waren ook enkele aanwezigen die niet aan de discussie deelnamen en duidelijk maakten dat zij zich verveelden en naar huis wilden. Aan het einde van dit absurde proces – want dat was het gesprek – begroetten Pasolini en de anderen de gastvrouw en liepen naar de hal.
Maar hier, o wonder, namen twee stevige agenten Pasolini vast en deden hem handboeien om. Hij was gearresteerd. Op de protesten van Pasolini en enkele van zijn vrienden kwam een grijze en zeer serieus ogende heer naar voren. Hij droeg een grijs costuum en was een van degenen die hadden gezwegen. Hij vertelde Pasolini dat hij was veroordeeld tot vier maanden gevangenisstraf wegens het tegenspreken van de advocaat van zijn tegenpartij. Pasolini moest begrijpen, voegde hij eraan toe, dat het eigenlijk een heel mild vonnis was. De mening van de advocaat was immers ook de mening van de meeste aanwezigen in deze salon en hij had niet beseft dat hij met zijn film de gasten had beledigd.
In de rechtzaal
Op dit moment werden we wakker en beseften we dat de gedroomde scène zich daadwerkelijk had afgespeeld in een rechtszaal van het Paleis van Justitie in Rome. Om precies te zijn in de rechtszaal waar tijdens het de rechtszaken van het ‘‘ werden gehouden.
Dromen terzijde, het hof was echt aan het denken gezet terwijl het Officier van Justitie zijn requisitoir tegen Pasolini uitsprak:
Als deze man zich niet in een rechtszaal had bevonden, maar in een salon, zou hij waarschijnlijk minder praten. Hij zou ons zijn les over maniëristen en overwegingen over de katholieke kerk hebben bespaard en zijn tegenpartij niet hebben bedreigd met de sancties van de wet. En iedereen zou weten dat hij zijn persoonlijke overtuiging naar voren bracht, dat wil zeggen zijn ideeën van een bepaalde goede samenleving waartoe hij behoort. en uiteindelijk zou het misschien zelfs mogelijk kunnen zijn om opvattingen uit te spreken die anders zijn dan de zijne, dat wil zeggen van een andere samenleving, en daar zou alles mee eindigen.
Maar, zou iemand kunnen zeggen, de Officier van Justitie gedroeg zich zo omdat hij zich in een rechtszaal van het gerechtsgebouw bevond en niet in een salon. Wij antwoordden dat het waar was dat we in een rechtszaal waren en niet in een salon, maar dat de zaak waarover het ging helemaal geen materie voor een rechtszaal was.
Kunst: een ongrijpbare materie
Met andere woorden, het betrof een materie die algemeen ter discussie stond en onbehandelbaar met juridische instrumenten. In deze materie telde de mening van de Officier van Justitie zeker niet meer dan die van de advocaten van de verdediging. En ook niet meer dan de mening van iedere andere persoon op dat moment aanwezig in de rechtzaal. Het onderwerp was zo ongrijpbaar dat het hele proces absurd, onwaarschijnlijk en ongeloofwaardig werd. Deze zaak legitimeerde onze droom en contrasteerde met de pogingen hem te laten wegzinken in het drijfzand van de justitie.
Met hulp van de onstuimigheid van de Openbaar aanklager, met de ernst en plechtige stilte van de president en met de agenten in uniform. En het maakte de adelaars, de fakkels, de bundels (fasci), de kolommen en alle andere belachelijke symbolen van het monsterlijke gerechtsgebouw in Rome volkomen onwerkelijk. Het gebouw dateerde uit het tijdperk van de Art Nouveau en was de uitdrukking van het idee van rechtvaardigheid van de bourgeoisie. Het gebouw was saai maar ook angstaanjagend.
De bijgelovige burgerij vond in de Officier van Justitie een steunpunt in deze twijfelachtige en ongrijpbare materie. Ontelbare keren was ze diepgaand besproken. maar bleef desondanks onzeker en geheel incoherend. Want van deze aard was de materie van de kunst en van de artistieke uiting van religieuze gevoelens. Maar ook in Pasolini was een steunpunt aanwezig. Dat van de Officier van Justitie was herkenbaar in zijn maatschappelijke positie, dat van Pasolini lag in zijn religiositeit. Laat ik eerst stilstaan bij de Officier van Justitie en de veroordeling van Pier Paolo Pasolini, die hij vroeg en verkreeg. Hij beschuldigde Pasolini van ‘belediging van de religie’. In werkelijkheid had hij hem moeten beschuldigen van de misdaad ‘belediging van de midden- en kleinburgerij’.
Orson Welles
En niet zozeer omdat Pasolini de acteur Orson Welles in zijn rol van regisseur had laten zeggen: ‘Italië heeft het meest analfabetische volk en de meest onwetende bourgeoisie van Europa’. En ook niet omdat ‘de doorsnee mens een monster is, een gevaarlijke criminele racist, een conformist, slavenhouder, kolonialist en een onverschillige’. Maar bovenal omdat hij deze bourgeoisie, deze doorsnee mensen, had aangevallen in wat hun metafysische rechtvaardiging vormt. Als we het op de marxistische manier willen uitdrukken: in wat bestaat uit de bovenbouw van hun fundamentele structuur.
Pasolini had de katholieke religie zeker niet belasterd. (En het is om deze reden en niet uit conformistische angst, dat veel katholieken en priesters, die de religieuze opvattingen van de bourgeoisie niet delen, de film La Ricotta niets te verwijten hadden.) Maar hij had de Italiaanse middenklasse belasterd door kritiek op het idee dat zij heeft van de katholieke religie. En wat was dit idee? Het idee dat tot uitdrukking komt in de driekleurige bidprentjes, in de oleografiën onder glas, in de beeldjes gekleurd gips, kortom in de afschuwelijke prullaria en heilige snuisterijen waarvan de stijl een paar eeuwen geleden voor eens en voor altijd werd vastgelegd door de iconografische vorm die Raphael gaf aan de figuren uit het Oude en Nieuwe Testament en door een klein deel van de maniëristen.
Het was een idee, laten we eerlijk zijn, absoluut overleefd, zoetsappig, conventioneel, voorschriften, fetisjistisch, afgodisch, bijgelovig: een idee, om het te definiëren met een enkel woord, conventioneel, dat wil zeggen, volledig verstoken van religieuze inhoud en speciaal gemaakt voor het gemak van een samenleving die ook volledig onreligieus is.
Pasolini’s versie van De Passie
Pasolini had de leegte en dorheid van dit idee laten zien met het zeer eenvoudige en bekende expressionistische procedé dat eruit bestaat ons onder de conventioneel geposeerde gezichten van de Heilige Familie de echte gezichten te tonen van de corrupte en de gevallen menselijke familie van deze jaren van genade. Nogmaals, het is een procedé zo oud als de schilderkunst. De precedenten kan men vinden in de groteske kunst van schilders als Bruegel en Bosch. Maar ook in het werk van Duitse expressionisten van de jaren na eerste eerste wereldoorlog. Maar voor de Officier van Justitie, bewonderaar van de maniëristen, had de film het effect van heiligschennis. De aanklager meende een belediging van de religie te zien waar slechts een andere artistieke opvatting werd uitgedrukt.
Misschien is het nuttig om op dit punt de anekdote in herinnering te roepen van Bernard Berenson. Nadat hem was verteld dat Jezus aan paus Pius XII was verschenen, stelde hij slechts één vraag: ‘In welke stijl?’ En daarmee zijn we terug bij Pier Paolo Pasolini. We hebben gezegd dat er in dit uiterst twijfelachtige, glibberige en ongrijpbare vraagstuk van de artistieke uitdrukking van religieuze gevoelens niettemin een vast punt in hem bestond: zijn religiositeit.
En inderdaad: in die rechtszaal was Pasolini de enige echt religieuze persoon. De Officier van Justitie bewoog zich op de uitgedroogde grond van de ter ziele gegane traditie, dat wil zeggen van driekleurige bidprentjes, van gekleurde gipsbeeldjes, van de bondieuserie om het in het Frans te zeggen. Dit is de traditie van de religie die onze kleinburgerij aanspreekt. En alleen Pasolini kon de Lijdensgeschiedenis nieuw leven inblazen. Deze sublieme geschiedenis die ooit zo vruchtbaar was en vandaag zo steriel.
Pasolini’s versie
Pasolini bleek in staat Christus, Maria en de heiligen los te maken uit de onbeduidende theatrale poses waarin drie eeuwen conventionaliteit van de Contrareformatie hen hadden opgesloten. Hij laat ze op een nieuwe manier leven en bewegen. Tussen de ruïnes en op de grasvelden nabij de Romeinse buitenwijken, met op de achtergrond de in gewapend beton opgetrokken nieuwbouw. Met de doornenkroon verdedigde de Officier van Justitie de religie dierbaar aan een zekere Italiaanse maatschapij. Pasolini had zich beperkt tot het ernstig nemen van een thema uit het evangelie. Pasolini’s religiositeit herkende men in het feit dat hij poëtisch aan materiaal dat definitief onpoëtisch leek en daarom werd overgelaten aan de commerciële mooipraterij van de fabrikanten van heilige voorwerpen.
Wij geloven dat in de capaciteit om poëzie te inspireren het overtuigende bewijs ligt van de geldigheid, vitaliteit en het belang van een religie. Te oordelen naar de katholieke artistieke productie van onze tijd, die het Openbaar Ministerie zo aanspreekt, van de schilderijen die maniëristische kopiën zijn , tot de films van Cecil De Mille, lijkt het erop dat Christus net zo dood is als Jupiter, Apollo en Venus. Te oordelen naar de als men wil onaangename, gewelddadige, schreeuwerige, maar ook vitale en actuele film La Ricotta van Pasolini, krijgt men de indruk dat Christus springlevend en actief is en de christelijke religie geen fossiel zoals vele andere religies die haar in de geschiedenis voorafgingen.
Doornenkroon
De Officier van Justitie toonde de zorgvuldigheid eigen aan degenen die niet geloven in wat ze niet zien. Hij liet een moviola in de rechtszaal brengen om de .rechtbank alle vijfentwintig punten te tonen die naar zijn overtuiging Pasolini’s veroordeling rechtvaardigden. Nu is het opmerkelijk dat juist die punten waarin Pasolini’s religiositeit het krachtigst en duidelijkst tot uitdrukking komen, door de Officier van Justitie als de meest schandalige en de meest oneerbiedige werden beschouwd.
Nemen we als voorbeeld de sequentie van de doornenkroon. Nadat allerlei duvelstoejagers en assistenten van de regisseur in verschillende toonaarden, van minachting tot vermoeidheid en verveling, riepen: ‘De kroon’, verschijnen op het lege scherm twee handen die de doornenkroon van Jezus vasthouden. Het vereist geen grote deskundigheid in de filmtechniek om in de vertraging van de beelden en de camera ingezoomd op de doornenkroon in het midden van het lege scherm een verwijzing te zien. Een teken van verering en religieuze contemplatie. Als de Officier van Justitie zich van de betekenis van dit beeld niet bewust was, blijkt daaruit dat hij de taal van de filmkunst niet kende. De luttele seconden dat de doornenkroon op het scherm prijkt, zijn de seconden van Pasolini’s religie. Het requisitoir van negentig minuten van de Officier zijn niet de moeite waard.
Een niet gerechtvaardigde verdediging
Het proces tegen Pier Paolo Pasolini toonde de ware religie en de conventionele, de religieuze gevoelens en de onverdraagheid, de levende kunst en commerciële, de verdediging van poëzie en die van de samenleving.
We hebben eerder gezegd dat het beter zou zijn geweest Pasolini niet het beledigen van de religie ten laste te leggen, maar van de bourgeoisie. Wij willen echter niet verkeerd begrepen worden. Pasolini wilde niemand beledigen. Noch de kleine burgerman, noch de welgestelde bourgeoisie. Niemand. Hij verlangde slechts een speciaal kunstwerk te maken en daar is hij naar onze mening volledig in geslaagd. Het was de midden- en kleinburgerij die zich beledigd voelde. Deze burgerij identificeert zich met de Italiaanse Staat en meent haar beledigen gelijk staat aan een belediging van de Staat. De Officier van Justitie zei dat hij onze vrijheid wilde verdedigen tegen mensen als Pasolini, die haar willen ‘ontvoeren’. Wij zeggen dan: ‘Laat dit soort verdediging van de vrijheid achterwege.’
Het lijkt ons dat de vrijheid helemaal niet wordt verdedigd door de voorkeuren en ideeën van een kleine groep burgers toe te schrijven aan een heel land. Wij zijn er daarentegen van overtuigd dat de bourgeoisie, waarvan de Openbaar Aanklager zich tot woordvoerder heeft gemaakt, in wezen veel beter is dan hij denkt. En dat zij helemaal niet verdedigd hoeft te worden met inbeslagnames en gevangenissen. Integendeel, juist verlicht, geïnstrueerd en geholpen kan worden door een ander begrip van kunst en cultuur.
Aantekeningen bij Alberto Moravia over Pasolini
- Een pdf van het origineel is hier beschikbaar voor download.
- Zie hier voor een Nederlandsse versie van de levensloop van Pasolini.
- En een overzicht van de Nederlandse vertalingen van Moravia’s werk staat hier.
- Op YouTube is La Ricotta met Franse ondertiteling beschikbaar, zie hier.